在当今商品经济为主导的消费社会结构下，动画既体现了明显的科技性，又体现出了明显的艺术性，还体现出了明显的商业性，属于一种三位一体的表现形式。我国针对动画理论方面的研究，也依次经历了史前探索期(1926年—1949年)、内容为先期(1950年—1995年)、技术至上期(1996年—2006年)、商业主导期(2007年—2011年)、多元化发展期(2012年—今)这五个主要发展阶段。
其中，前三个阶段的理论研究方向基本上属于创作理论，即与动画影视作品的创作密切相关。后两个阶段的理论研究属于相对宏观的理论研究。
动画实践于动画理论研究是不争的事实。但中国动画从1926年万氏兄弟的《大闹画室》开始，其的理论的萌芽研究其实也基本是同步开始的。当《从墨水瓶里跳出来》等一批美国动画片陆续在中国上映，使得尚处于半殖民地半封建社会的中国人开始对动画这种舶来的西洋产品着迷。
弗莱舍兄弟动画中的重要角色“小丑可可”很早就来过中国
应该说，中国早期的这些动画创作者，其实同时也是动画理论的研究者。他们抱着创造中国人自己的动画片的信念，在创作中实践各自的理论。例如万氏兄弟注重动画的宣传作用，认为“在苦难的中国，我们没有时间开玩笑。要让同胞觉醒起来……”，因而创作了《铁扇公主》、《国人速醒》、《抗战标语卡通》等符合当时国内形势的“左翼”及抗战美术电影作品;钱家骏注重动画通俗易懂的特性，认为动画可作为基础教育方式，为当时国人迅速普及基础文化知识而用，因而创作了《人与双手》、《耕田》等“识字教学片”;董筱鼎认为动画手段易于表现科学教育或现实拍摄难以完成的画面，因而创作了《咪咪猫》和《小青鸟》等科教美术短片;范敬祥从启发民智，倡导生活的角度，创作了一系列宣传卫生的教育片等等。
此外，杨左匋、傅南棣、黄文农、张汇元、秦立凡、李允臣、沈延哲、梅雪俦等很多中国早期动画片创作者和理论家，都在这一时期按照各自对于动画的理解，或从创作角度，或从理论角度进行自己的动画表达。
应该说，在这一时期，中国动画理论是随着动画作品的创作探索中取得了一定的发展，但本身尚未形成一套完整的理论体系，因此可以被称为“史前探索期”。
这段时期的中国动画理论伟大的建树，是钱家骏于1946年12月20日在苏州美术专科学校出版的校刊《艺浪》上发表题为《关于动画及其学习方法》的论文。这篇论文系统介绍了世界动画的历史、动画原理、制作方法以及实务要点，篇幅较长，图文并茂，是中国早系统论述动画理论的学术文章。
更伟大的是，这篇论文正式确立了“动画”一词做为以往卡通电影在汉语里的正式翻译命名。该论文开篇专门就创造“动画”一词的必要性阐明观点，将“众素周知的电影卡通”更名为“动画”这一“不相识的名称”，虽然可能“既使人感到莫名的麻烦，又会引起一阵名词争执的动荡”，但这个词汇的创造“绝非为了标新立异”，因为“学术文化名词的重要性，相等于人们的姓名一样”，“动画本身也需要其确切得当的名词”。
钱家骏先生
可以说，该论文是中国动画理论界的拓荒之作，为中国动画的早期发展提供了重要的理论指导。其强调“动态与线条的规律”、“用科学产生美”、“美术性”、“民族性”，这对中国传统动画的艺术风格、技术工艺和产业模式产生了深刻的影响。
新中国成立以后，由于动画所呈现的独特形式十分符合当时文艺为新中国革命和建设事业进行宣传的需要，因此受到特别的重视。随着1957年4月上海美术电影制片的成立，中国动画行业在美术电影领域依次经历了的十七年时期和新时期的两个发展高峰，不仅创作了一大批如《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》、《哪吒闹海》、《三个和尚》等在国内外产生重大影响的美术电影作品，还开创的如剪纸片、折纸片、水墨动画片等中国的美术电影表现形式，更使得“中国学派”得到了世界电影史论界的广泛认可和赞誉。
而中国动画理论，也随着这些经典的美术电影作品一起，进入了“内容为先期”，并于期间达到了其对于动画艺术理论和美学理论的研究高峰。其中，十七年时期和新时期又呈现了不同的理论研究走向，前者以研究动画的教育宣传作用为主，后者以研究动画的艺术表达为主。这也符合这个时代动画片的创作特征。
十七年时期，在毛泽东关于“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针指引下，作为中国有了家独立摄制美术片的专业电影制片厂——上海美术电影制片厂。上海美术电影制片厂的创作宗旨是“明确以少年儿童为主要服务对象。但在题材和形式上也考虑到成人的欣赏趣味，力求做到‘老少咸宜’”。在这个总体文艺方针和创作主旨精神的指引下，中国动画理论研究也基本围绕创作实践展开，并主要体现在几个方面：
先对于美术电影的宣传作用方面的研究。这种提倡寓教于乐，把政治教育、道德教育放在位，既是与中国文化“文以载道”的传统思想密切相关，又是对“左翼电影”理论的顺承，更是对“双百方针”的现实化的外延拓展，这是这个时期中国动画理论显著的研究方向。众多研究者与动画艺术家一起视“启迪观众、规范社会道德”为己任，义不容辞地承担起宣传社会主义政治路线和弘扬民族传统美德的使命。王树忱发表于1960年第4期《美术》上的《新中国美术片的成长》一文，就是非常典型的此类理论研究文章。
其次是对美术电影题材、表现手法、美术设计等艺术方面的研究。如马国亮于1956年发表于《中国电影(第三期)》中的《既要巧，又要妙》，提出美术片创作“巧是技术，妙是艺术”的创作观点。
第三是对中国动画历史的梳理。在由程季华主编、李少白、邢祖文编写的于1959年出版的《中国电影发展史》中，次对中国动画的历史，尤其是美术电影的历史发展做了当时系统化、理论化的梳理;此外，伍伦在《1958年的美术片》中提出了“美术片类型”的观点，这是我国理论界次将美术电影从技术手段的角度进行分类，提出动画片、剪纸片、木偶片、折纸片等美术片类型。
第四是对捷克、苏联等国外动画理论的学习。如1956年艺术出版社出版的，由前苏联导演瓦诺(И.Вано)著、杨秀实翻译的《动画电影》，是我国本系统讲述动画电影创作技术的著作。
《座谈美术电影》 珍贵的文献
其中，这个时期重要的一次理论盛会，是于1960年1、2月份由中国电影工作者联谊会、中国美术家协会、上海美术电影制片厂联合在北京举办的一个名为“美术电影制作展览会”，并在展览期间组织了文艺界部分同志的座谈，后称之为“座谈美术电影”。当时参加座谈的专家几乎囊括了国内著名的电影、动画创作者和理论家，包括阳翰笙、陈白尘、陈伯吹、严文井、华君武、吴作人、张光宇、叶浅予、郁风、方成、张仃、王琦、万古蟾、陈荒煤、蔡楚生等。座谈具体分析了当时美术电影在制作和创作上的成功经验，同时也针对当时尚存在的一些问题进行了有益的理论探索，其座谈发言内容经整理后发表于1960年2月的《电影艺术》上。
文革后的新时期，中国动画片的创作再次达到高峰，全国各地陆续建立了几十家拍摄基地，涌现出多家新的美术片生产部门，都生产了相当数量的影片，从而改变了上海美术电影制片厂一家独秀局面，展现异彩争荣全面发展的态势。由于的文革结束，对极 “左”思潮的彻底清算，中国政治、经济、文化形势的日益兴盛，“政治挂帅”已不再是动画创作的主导思想。因此在理论方面，对于动画的宣传教化作用已基本不在提及，对而主要是从艺术技巧、美学思想等角度进行研究。
例如1984年张松林发表的《美术电影艺术规律的探索》，是针对过去几十年中国美术片创作理论的整理和总结，并次提出了美术片创作的规律性理论;特伟的《美术电影创作放谈》，阐述的是美术片的文化内涵和艺术再造;唐澄的《水墨动画应该发展》着重研究中国传统水墨书画在美术片创作中的再生和传承;靳夕的《搞些美术片小品》针对当时美术长片的创作兴起，提出美术短片的创作新思路;伍伦的《童话与美术片》注重解决美术片的叙事结构和节奏问题;强小柏的《美术电影继承传统美学之断想》是对美术片创作实践如何表达中国传统美学思想而进行的理论探索;沙子风主编，于1980出版《科教电影动画》，以及1981出版的严定宪编写的《美术电影动画技法》等书，则主要是对动画片制作技术方面进行总结和书写。
在国际动画理论的学习和消化方面，除了过去那些专门翻译的苏联、捷克等社会主义阵营的动画理论以外，针对美国、意大利、日本、英国、法国等国家的动画研究也在此时开始在国内出现。例如中国电影出版社1981年出版的英国动画大师左兰·帕里希克(Zoran Perisic)著、肖立书翻译的《动画摄影台》，应该是中国真正意义上部通过介绍“动画摄影台”这种当时比较流行的二维动画制作工具，而对西方动画技术和艺术以及整个动画制作流程进行详解的工具书籍。
美国的著名影评人和影史学家连纳德·马丁(Leonard Maltin)于1980年出版的《美国动画史》作为部介绍美国动画发展历程的书籍，开始在国内产生影响。美国鲍勃·托马斯(Bob Thomas)著，张春林、杨则瑞翻译，中国经济出版社1991年出版的《娱乐大王迪斯尼》，是国内部站在传媒娱乐的角度介绍迪斯尼动画产业的理论书籍。意大利动画史学家贾纳尔伯托·本达兹(Giannalberto Bendazzi)1994年完成的《卡通：一百年以来的动画电影》使国内次接触世界动画通史。唐纳德·克拉夫顿(Donald Crafton)1993年出版的《米老鼠之前，1898—1928年的动画电影》则是世界动画理论界对动画文化和动画形象研究的开始，并受到国内理论界的关注。
Cartoons One Hundred Years of Cinema Animation，本达兹的经典著作。遗憾的是这本书至今没有中译本。
这个时期中国动画理论伟大的成就，是“中国学派”的创立并得到了世界的广泛认同。“中国学派”这个的词的中文说法早见于1985年张松林发表的《寻觅美术电影民族化的足迹》，“达到世界流水平，在艺术风格上己形成独树一帜的中国学派”。但在此之前，无论是胡依红1982年发表的《动画片中的写意性》，还是1984年特伟发表的《美术电影创作研究》等等，都为美术电影“中国学派”奠定了一系列的理论基础。1988年尹岩发表在《当代电影》中的文章《动画电影中的“中国学派”》，找到了“中国学派”的理论源头，“动画电影中的‘中国学派’，实际上就是中国民族化的动画电影。1957年，上海美术电影制片厂厂长特伟提出‘探民族风格之路’的口号，从此开始了‘中国学派’自觉的建设历程”。尹岩并于1989年发表的《“中国学派”的发展》，夯实了“中国学派”定义的内涵和外延。
应该说，“中国学派”是对我国动画界从二十世纪五十年代开始的，以上海美术电影制片厂为主要基地创作的一系列具有民族传统文化风格的美术电影的理论总结，也是我国动画实践和理论群体苦心经营的结果，终使得“中国学派”成为与南斯拉夫的萨格勒布学派齐名的，与迪斯尼动画的美学趣味和文化个性迥然不同的世界级动画学派。动画理论界对于“中国学派”的开创和总结，把中国动画“内容为先”的理论基调推向了高潮。
然而这个中国动画理论的“内容为先期”却随着旧有体制的崩塌戛然而止。上世纪90年代中国电影经历了一次大的改革：一方面开始引进国外的电影大片，另一方面就是销售体制上的改革。
另外，随着国内电视时代的到来，美术电影已经呈现逐渐向电视动画过渡的趋势，国外的动画片越来越多地登上国内电视屏幕。此时，传统“美术电影”的概念逐渐被“动画电影”或“动画电视”的概念所取代。
然而，体制的变革和市场的变化却因为动画制作技术的革命而被当时的动画理论研究者忽视了。1995年，由美国皮克斯制作，迪斯尼发行的世界上部全三维动画片《玩具总动员》席卷全球，使得我国传统的动画制作技艺开始对电脑动画制作技术产生思考。随后，《阿拉丁》和《小美人鱼》等使用无纸动画与手绘动画合成的大制作动画电影先后进入中国，带来了国外更为先进的动画理念和技术手段，不仅迅速侵占了中国市场，还对中国美术片创作产生了很大冲击。
此时在动画理论界，当时研究者过分强调了先进动画技术对动画作品的实现作用，把体制和市场的因素也归结于可以用技术革命进行弥补，因此掀起了一派申讨传统动画理论的高潮，其依据是高科技发展所带来的电脑图像改变了传统动画的范围和定义[9]，中国动画理论进入了“技术至上期”。
当时理论界形成对于动画的一种普遍性的理解误区，即把动画看作是一种纯粹技术应用型专业。此类著作既有国内刚刚独立出来的部分高校的动画专业教材，如2000年金刚发表的《表演动画中的运动捕捉技术》，就是介绍当时国际刚刚出现的用运动捕捉手段制作动画的手法;2000年曹彩霞发表的《用Direct3D结合3DS MAX实现动画技术》是国内篇谈到电脑动画制作具体解决手段的著作;2001年6期 李丹发表的《二维动画电脑生产综述》，主要观点是无纸动画技术对二维手绘动画创作方式的改良;张娅等学者2003年发表的《人脸建模和动画技术的发展》，介绍的是当时国际流行的电脑三维建模与动画人物表情规律的互动关系;2004年孙聪发表的《材料即形式——论动画材料与材料动画的形式风格》，讨论的是电脑动画技术对传统动画技术表现力和表现范围上的突破;殷丰泽2005年发表的《不单单是换了画笔——数字图形艺术》，则直接认为动画制作新技术是完全可以取代传统技艺的。
同期也有直接翻译过来的国外著作，如英国哈罗德·威特克(Harold Whitaker)、约翰·哈拉斯(John Halas)著、陈士宏译、中国电影出版社2005年出版的《动画的时间掌握》，理查德·威廉姆斯(Richard Williams)著、邓晓娥翻译、中国青年出版社2006年出版的《原动画基础教程——动画人的生存手册》等。
此时，也有一部分对于传统动画表现理论的研究，如严定宪、林文肖2001出版的《动画导演基础与创作》，祝普文主编、中国摄影出版社2003年出版的《世界动画史》，贾否2004年出版的《动画概论》等，但已不再是当时理论界的主流。
很快，依此理论为指导的创作实践开始在国内结出果实。
1995年，上海美术电影制片厂开始创作的《宝莲灯》。该片是我国部采用与国际接轨方式拍摄的大型美术片，故事取材于中国的民间传说，在画面、人物造型、音乐制作等方面都参考了当时国外先进的理念，同时大规模运用现代高科技制作手段。
对《宝莲灯》的讨论，至今还在继续。
2001年，由北京紫禁城三联影视发行有限公司与北京世纪坛数字传媒科技发展有限公司合拍的中国部全数字音乐动画短片《青娜》，是国内次采用数字综合技术与传统技术相结合的技术制作的动画片，描述了女主人公与大风暴搏斗的故事。
2000年环球数码开始制作国内部全三维数码动画电影《魔比斯环》并于2006年发行，该片从技术上填补了中国三维动画电影领域的空白，实现了民族动画电影的历史性突破。
然而，这些创作实践过程中所遇到的问题和在市场上遇到的冷遇，凸显出其并未达到从技术上寻求突破后起到占领主流市场和引导美学话语权的理论期待，这也开始让理论界反思动画“技术至上”理论的局限性，进而开始关注体制和市场对动画影视的重要作用。中国动画理论逐渐向“商业主导期”进行过渡。也在此时，动画与漫画、游戏等创意产业的融合日益明显，“动画”的概念又得以扩充为“动漫”的大概念。
这种反思先来自动画技术与艺术关系的讨论。赖明星2009年发表的《浅谈动画技术与艺术结合方式的改变》提出了动画技术与艺术在动画片中所起到的各自作用以及结合方式;李建强发表在2010年第七期《电影文学》杂志上的名为《动画技术与艺术的辩证》重新谈到了动画影视“坚守关于艺术的基本信念，技术主**决不了所有的艺术问题”的观点。
其次，在体制和市场的作用下，动画产品作为文化商品的存在表现日益明显，动画的商业地位空前提高，因此对其商业性的研究也如雨后春笋般涌现出来。王冀中著、中国传媒大学出版社2006年出版的《动画产业经营与管理》，邓林著、上海交通大学出版社2008年出版的《世界动漫产业发展概论》，宋磊著、中国传媒大学出版社2009年出版的《保护与迷失：中国动画荧屏配额政策研究》，彭玲著、东方出版中心2009年出版的《动画创意产业》，王建陵著、云南大学出版社2011年出版的《当代美国动画产业创新优势及国际竞争力的建构》，赵小波、李思屈著、浙江大学出版社2012年出版的《欧洲动画论：法英德动画产业发展模式研究》等，都是此类代表著作。
此时中国动画理论研究另一项特征是，对动画本体开始从以往出现过的关于本体美学的讨论之后，对动画基础理论研究的兴趣突然升温，这与国家对动漫产业和动漫教育的提倡与资助密切相关。
这时期早出现的有关中国动画基础理论的专著和教材基本都是在国家项目和国家专项教育投资的背景下出现的，动画理论研究此时或多或少表现出受到了政府行为的影响。许多有关动画的研究成果得以公开发表并产生影响，但也存在因忙于创新而忽略了深入的分析研究和对传统历史作细致的梳理考证的情况。
2012年以后，随着国家愈发重视文化软实力的作用，党和国家已经把提升国家文化软实力作为实现中华民族伟大复兴的新的战略着眼点，文化软实力作为现代社会发展的精神动力、智力支持和思想保证，越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素。动画影视产品作为世界现代文化产品的重要类型之一，对其理论的研究也开始从“商业主导期”向“多元化发展期”迈进。
这种多元化发展主要体现在五大领域，即动画基础原理、动画技法理论、动画史论、动画美学和动画比较研究。
动画原理，又可称之为动画概论，它是对动画艺术的特征、功能和画面运动与制作的基本规律等一般性理论的研究论述，其中包括动画作为产业的整个流程、动画周边的开发等。
动画技法理论是动画艺术理论的基础层面，是对动漫画制作与创作实践的系统化概括、整理与论证基础上产生的，它包括漫画制作、动画人物造型、动画脚本、原画、故事板与分镜头、动画剪辑合成、动画软件应用等。
动画史论，是对中外动画发展历史进行的系统整理与研究。它为动画创作和研究者了解动画的来龙去脉、总结借鉴历史经验教训、厘定当代动画的发展走向，提供了一个重要的历史参照。
动画美学，属于更为观念层面的理论反思。它从审美学的高度，研究动画艺术与现实关系、动画与美术、音乐、电影的关系、动画形态与特性、动画语言、动画风格、动画类型、动画结构、动画样式的民族性与国际性等等问题。
动画比较理论，也是动画创作与理论研究很重要的一个部分。它将通过对“中国学派”的动画、日本动画、美国动画、韩国动画、欧洲各国动画以及加拿大动画等之间的比较研究，探讨各国动画的风格流派、艺术表现技术、语言特征、民族特性等，为我国动画业的发展提供参照。
另外，当代动画发展的一个基本趋势就是，由初的纯粹的产品生产向现代的学术性出品的转移与提升。从单一的动画作品向一个囊括漫画、游戏、美术、设计、影视、广告、营销、玩具等的一个大产业群迈进，进而成为“动漫产业”这个大文化概念，并逐渐成为许多国家的经济支柱行业之一。因此，动画业的发展已经被提高到了超越狭隘的行业概念的国家战略高度。
在这种情况下，动画事业的发展必须越来越多地从学术意义上去考虑，如动画形象的品牌化、动画造型的民族化与国际化、动画出品的文化输入输出及其意识形态影响、动画作品出品的连续性与延伸性、动画消费群体的对象性与分层、动画创作的个性与时尚、网络游戏与动漫的泛滥与国民道德文化建设等等。动漫理论的研究，也开始不仅仅包含艺术、技术、市场、商业等传统意义上的理论研究框架，开始与文化学、人类学、教育学、心理学等其他大学科进行理论结合，向更为多元化、更为综合化、更为结构化的方向发展。 （作者|谷淞 授权中国战略合作伙伴）
